“Los grandes crímenes de la humanidad no tienen una base irracional”

Desde sus tiempos de melenudo que fundó el grupo surrealista CLOC, Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) ha mantenido el empeño de depurar el ingenio en la precisión. La lengua de madera y la oscuridad expresiva le parecen fraudes o simplificaciones. Es un escritor que no descansa en la superficie de los textos. Acerca la lupa y examina los comportamientos menos luminosos. Aquí dialogamos sobre La gran Marivián (Tusquets), tercera y última novela para retratar un país, Antíbula, que termina bajo la dictadura colectivista. También hablamos sobre los compromisos del autor y de qué guías ha aprendido. Antes del diálogo, una carta transparente encima de la mesa. Aramburu se dedica a escribir libros porque tiene una mente compleja, pero el trato durante más de treinta años me permite cazarlo con la red de sólo tres palabras que lo definen: la bondad divertida.

(La trilogía de Antíbula: 1. Los ojos vacíos)

- Con La gran Marivián acaba la trilogía de novelas que se desarrollan en Antíbula, país que inventó. ¿Cuáles son las similitudes y diferencias de Antíbula con respecto a Yoknapatawpha de William Faulkner o Comala de Juan Rulfo?

-Sólo soy uno de tantos escritores a los que se les ocurrió un lugar imaginario en el que colocar un populoso elenco de personajes; pero hay una diferencia notable entre mi modesta Antíbula y esos célebres mundos narrativos y otros (Macondo, Celama). Y es que todos ellos son fácilmente localizables en países que no necesitan de la literatura para existir. Esto vale asimismo para el caso de Rulfo, aunque Comala sea un pueblo de muertos. Comala está en México. Punto. Antíbula, en cambio, es un espacio geográfico de naturaleza exclusivamente literaria, por más que haya sido concebido de forma que permita el realismo. Un realismo sui géneris que finge la descripción veraz de una realidad inventada, la cual podría estar ahí al lado.

- Si Antíbula cierra las puertas, ¿desaparecerá el chestoberol? ¿Qué simboliza esa hojalata esférica con cadena?

-No habrá más novelas de Antíbula, al menos escritas por mí. El ciclo está acabado y es ahora cuando quizá se pueda entender mejor el proyecto general. Tres novelas me parecen un recipiente adecuado para encerrar todas aquellas peculiaridades de fauna, flora, gastronomía, topónimos y demás. De todos los objetos inventados, el chestoberol es el que lo tiene más fácil para granjearse una pequeña presencia en la realidad. Tengo un Aleph, pero no funciona. Y un yelmo de Mambrino de papel de plata, pero no da el pego. En cambio, funcionó muy bien el ingreso del chestoberol en nuestro mundo físico. Confeccioné tres ejemplares con bolas de cobre de las antiguas cisternas de retrete, y de vez en cuando los llevo a mis charlas y presentaciones de libros. ¿Qué sentido práctico tiene el chestoberol? Seré breve: ninguno. No obstante, yo creo que haría un decoroso papel como accesorio de moda y no descarto la posibilidad de que, dentro de doscientos catorce años, un chino adinerado y caprichoso adquiera uno de ellos en una reñida subasta de Sotheby´s. Lo que me voy a reír en la tumba.

(La trilogía de Antíbula: 2. La gran Marivián)

- Una mujer es la protagonista de la novela. ¿Plasmar la psicología femenina supuso otro reto creativo?

-Plasmar la psicología femenina es imposible puesto que cada mujer tiene la suya. En el caso de Marivián, actriz de fama, de escándalos, éxitos e infortunios, desvelar su personalidad, sus secretos, sus zonas oscuras, constituye uno de los objetivos principales de la novela. El problema es que, al comenzar el relato, ella ya no vive. En ningún pasaje actúa directamente. Son siempre otros quienes la definen, a menudo mediante testimonios contradictorios. Por tanto, Marivián consiste en lo que de ella afirman numerosas y diferentes versiones, no pocas veces sesgadas. Marivián es un molde de persona que los demás llenan y es posible que a los lectores no les quede otro remedio que hacer lo mismo. Unos la ven como un mito, otros como un demonio. Estos la adoran, aquellos la aborrecen y casi todos la manipulan de acuerdo con sus propios deseos, convicciones, intereses. Ese desfavorable destino, ser lo que decidan otros, les ha tocado soportar a incontables mujeres en el curso de la Historia.

- Continúa cambiando de registros literarios. ¿Por búsqueda? ¿Porque considera que el estilo definitivo significa la muerte del artista?

-Lo hago porque no he superado el gusto infantil del cambio, el juego, la exploración. Y porque el reto que conlleva adentrarse en terreno desconocido estimula mi destartalada inventiva. Y porque profeso una ilusión musical del trabajo literario y me produciría una lenta y maciza fatiga repetir la misma nota en cada libro. Dicho esto, creo que la razón principal de esa búsqueda ininterrumpida de soluciones formales es que desconfío de mí. Cuando una cosa me resulta fácil empiezo a sospechar que estoy haciendo trampa.

(La trilogía de Antíbula: 3. Bami sin sombra)

- ¿Las obras de Albert Camus son para usted guías literarias o morales?

-Camus fue para mí la vacuna que me salvó de la propensión al extremismo. Con él aprendí a juzgar las ideas por sus repercusiones. Me enseñó a darle una orientación constructiva a la rebeldía y a no perder nunca de vista, en cada acción, en cada pensamiento que uno lanza al mundo, al ser humano particular. Como consecuencia de ello, perdí todo interés, no digamos aprecio, por las razones cuyo cumplimiento causa víctimas. Siento un recelo instintivo por la gente que pretende arreglar el mundo a tiros y esto se lo debo en buena parte a Camus, que me abrió los ojos a la vulnerable edad de 18 o 19 años.

- Vive en Hannóver, donde nació Hannah Arendt. ¿Se identificó con Arendt y su concepto de la trivialización del mal al escribir los libros Los peces de la amargura y Años lentos?

-Sí. He tratado de sacar provecho de las enseñanzas de Hannah Arendt y de quienes han explicado con perspicacia que los grandes crímenes de la humanidad no tienen una base irracional. No son obra de locos, sino que obedecen a la propaganda, la organización y el cálculo. Después del siglo XX ya no hay excusa para ignorar que las certidumbres de unos pueden ser altamente nocivas para la salud de otros y que cualquier chico majo, amante de la naturaleza y ciclista de fin de semana puede, ofuscado por una causa, dedicarse a asesinar congéneres con eficacia. Esa misma causa desactiva la culpa moral. No sólo justifica el crimen, lo exige, aunque el colocabombas y el pistolero le den otro nombre. De ahí que no haya cinismo alguno en el homenaje a los terroristas. Lo que hay es mucho peor: es la convicción racional de que se actuó conforme a la teoría, el programa, el ideal absoluto. En suma, que se hizo lo que se hizo (o sea, matar) por una buena causa. El mal, pues, es anterior al activista armado. Empieza con quienes dan estructura organizativa al crimen, lo jalean y le dan cobertura intelectual.

- ¿Opina que el compromiso social del escritor está desgastado? ¿Es compatible con la libertad artística?

-Yo creo que hemos vivido holgadamente en las últimas décadas y nos volvimos desenfadados, triviales, juguetones. Pero ahora que hay problemas graves y una creciente desesperación social, inevitablemente la literatura y el arte en general regresarán a las fórmulas solidarias y de protesta. Uno no pierde su libertad porque decida esto o lo otro. Lo habitual es que uno no sea libre porque se lo impiden.

- ¿De qué errores literarios nos aleja el humor?

-Del peor de todos : la solemnidad.

- Pero ha dicho que no le interesan los poemas satíricos de Quevedo…

-No he ocultado nunca que a mí una parte de la obra de Quevedo me repugna. Quizá me habría repugnado menos si el escritor hubiera tenido el coraje de mofarse alguna vez de sí mismo. A mí me parece triste esforzar el ingenio para reírse cruelmente de las viejas, los cheposos, los negros, los desdentados, etc. Pero es que, además, esos textos satíricos, para lucir su brillo de una calidad humana ínfima, piden de mí, cuando los leo, una complicidad en la burla y en la maldad que yo, aunque sea un don nadie, no les concedo.

- Empezó publicando versos y recientemente ha escrito un conjunto de poemas en prosa aún inédito. ¿De qué manera la poesía determina su narrativa?

-Tengo la sensación de que dentro de mí hay una guerra creativa entre dos bandos inconciliables: el humor con que parodio a los hombres y sus asuntos, y la poesía que me induce a tratarlos con ternura y algo de música verbal. No importa quién gane cada batalla ni si lo hace en prosa o en verso. Lo importante es que dicha contienda se resuelva de forma productiva. Los amigos ya están cansados de decirme que me equivoco, que el humor y la poesía no son agua y aceite, y yo contraataco replicándoles que lo peor, cuando uno se entrega a una actividad creativa, no es estar equivocado, sino padecer esterilidad.

(Entrevista publicada con algunas supresiones en Babelia el 25 de mayo de 2013)

Este año se celebra un doble bicentenario de índole cultural en Alemania. Uno de ellos conmemora la publicación del primer tomo de los Cuentos de niños y del hogar, la famosa recopilación de los hermanos Grimm editada en realidad pocos días antes de la Navidad de 1812, pero distribuida a partir del año siguiente. Esta celebración es de las que agradan más o menos por igual a adultos y menores en todas partes. La otra no está exenta de controversia, a tal punto que cuesta llevarla a cabo sin las debidas aclaraciones, matizaciones, razonamientos.

Se cumplen doscientos años del nacimiento de Richard Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813). Un analista afirmó recientemente en el semanario Der Spiegel que esta figura relevante de la cultura alemana, a pesar de su escasa estatura corporal (medía 1,66 m), sigue proyectando dos densas sombras que se alargan hasta el presente. Una, la buena por así decir, surge de la música extraordinaria que compuso, por la cual ocupa merecidamente un lugar señalado en la historia del arte; otra, la mala, es aquella que partiendo de su arraigado antisemitismo convirtió a Wagner en emblema de un régimen exterminador que él no conoció, pero al que, mal que le hubiera pesado, sirvió como uno de sus más notables justificadores.

Separar ambas sombras es una delicada pero indispensable tarea que también afecta a otros destacados representantes de la cultura moderna. Quien profese los principios básicos del humanismo no puede leer así como así a Knut Hamsum, a Céline, a Pound, a Heidegger y a tantos otros, obviando aposta la implicación intelectual de dichos autores en proyectos políticos criminales. Esto no quita para que los amantes del pensamiento profundo y la calidad artística hallen una vía razonable de acceso al conocimiento y disfrute de sus obras valiosas. En el mismo caso se encuentra, ciento treinta años después de su muerte, la música de Richard Wagner.

El antisemitismo de Wagner no admite paliativos ni disculpas, aun cuando presente elementos contradictorios y fases esporádicas de menor intensidad. La contradicción no era ajena a un hombre que postulaba el vegetarianismo, pero comía carne. De igual manera cultivó la amistad con judíos o reconoció, aunque no sin reservas, los méritos del compositor Mendelssohn Bartholdy. Tan cierto es que Wagner no podía ser un nazi en el siglo XIX como que, con las convicciones que profesaba, difícilmente no lo habría sido en el caso de que le hubiera tocado vivir durante la época de Hitler. En su tiempo era de buen tono, entre los miembros de las capas sociales acomodadas, hacer gala de aversión a los judíos. Lo particular de Richard Wagner es que trasladó al plano teórico su resentimiento para dictaminar, entre otras cosas, la inferioridad racial de los judíos o su incapacidad para la excelencia artística, infamias que, décadas después, no pudieron menos de sonar a música celestial en oídos nazis. Estas y otras perlas similares figuran en un panfleto, titulado El judaísmo en la música, que Wagner publicó con seudónimo, en 1850, en un periódico de Zúrich. Diecinueve años más tarde, lo reeditó en forma de folleto con su propio nombre y en versión ampliada, lo que prueba la tenacidad de sus convicciones.

Es seguro que aún habrá de transcurrir largo tiempo para que los aficionados a la música clásica puedan escuchar los dramas wagnerianos sin las adherencias ajenas al arte que el propio compositor sembró, que su viuda Cosima elevó a categoría sacral y sus descencientes sirvieron en bandeja al nazismo. Todavía, en 1997, el ensayista Joachim Köhler tildó a Wagner de profeta de aquello que más tarde ejecutó Adolf Hitler. Se dice, se cuenta, que fue tras presenciar extasiado una representación de la ópera Rienzi cuando Hitler resolvió entrar en política y convertirse en un tribuno del pueblo. Köhler estudió detenidamente los libretos de Wagner y encontró en ellos personajes (Mime en Sigfrido o Kundry en Parsifal) a los que considera trasuntos caricaturescos de la supuesta raza inferior judía. Y recoge una cita del ministro de propaganda Joseph Goebbels: “Lo que es un judío ya nos lo enseñó Richard Wagner”.

Pero situar la figura de Wagner en un contexto histórico por él no vivido abre un resbaladiza compuerta a las conjeturas. De lo que no hay duda es del provecho propagandístico que el nazismo extrajo del Festival de Bayreuth, ya antes incluso de su toma del poder. El propio Hitler, consumado wagneriano, dispuso durante la época de su tiranía el sostenimiento económico de dicho Festival. Huelga decir que lo colmó de cruces gamadas. Llegó a costear de su propio bolsillo el vestuario de los actores. Hay imágenes que lo muestran sobre el escenario durante un descanso de la representación, repartiendo enhorabuenas, relajado y sonriente, envuelto en su venerado universo de leyenda y ensueño que lo subyugaba con no menor intensidad que en sus días embargó los sentidos de Luis II de Baviera. Hitler fue una especie de segundo padre para los nietos huérfanos de Wagner, miembros, claro está, de sus juventudes y militantes del partido. De sobra conocido es el fervor que le profesaba Winifred, la nuera protonazi de Wagner. De Wagner, de quién si no, era la música que sirvió de fondo sonoro, en la primavera de 1945, a la voz del locutor radiofónico que anunció al pueblo alemán el fallecimiento del Führer.

Lo que el nazismo y, particularmente, su figura máxima encuentran en Richard Wagner es algo más, mucho más, que un compositor de talento inclinado a aborrecer a los judíos. Encontraron, sobre todo, una estética. Todo régimen político tiene la suya. Todo régimen favorece unas formas que modelan su identidad y la hacen visible. Y Hitler modeló el suyo a partir de su acendrado fervor wagneriano. Dicha estética favorece la escenificación grandiosa. No hay sino que pensar en las muchedumbres uniformadas en estricta y simétrica formación, en los desfiles nocturnos con antorchas y en toda aquella parafernalia, calculada al milímetro, de estandartes, caballos y botas retumbantes que ejercía una poderosa atracción en las masas.

A la idea de la muchedumbre convertida en pueblo, esto es, en sustento humano de un concepto, se une la ambición de totalidad. Esta aspiración desatada impulsa al hombre al esfuerzo heroico encaminado a lograr la superioridad que le dé derecho al dominio sobre los otros, los inferiores. La exaltación del héroe comporta la glorificación de la muerte en combate. La defensa del ideal supremo constituye así un motor de pensamiento y acción que, como en el caso de Wagner, concluye en tragedia. Se entiende que Hitler anhelase para sí aquella imagen de titán que acompañaba a Wagner. Los une a ambos la exaltación constante, el delirio de grandeza, la capacidad de magnetizar a los demás, el afán de hacerlo todo y dirigirlo todo, un ideal de pueblo puro alemán directamente inspirado en antiguas leyendas nórdicas y, a poco que uno rastree en las respectivas biografías, los complejos de inferioridad germinados durante la infancia.

Tras la Segunda Guerra Mundial, los nietos de Wagner, no siempre bien avenidos, se dieron a la tarea de desnazificar la imagen del abuelo genial, cuya música continúa embelesando a incontables aficionados y suscitando renovadas interpretaciones de los expertos. Quien aspire a una localidad en los Festivales de Bayreuth, además de rascar el bolsillo, deberá esperar hasta cuatro años antes de ver cumplido su deseo. La vigencia de la música wagneriana no quita para que Wagner continúe siendo un “problema moral”, no sólo en Alemania. En el año 2001, Daniel Barenboim dirigió en Israel, a modo de propina al término de un concierto, la overtura de Tristan e Isolda, lo que provocó escenas de tumulto. En 2012 se programó una ópera de Wagner en Tel Aviv. No pudo ser. Las furiosas protestas de los sobrevivientes del Holocausto mostraron que aún quedan heridas abiertas.

(Artículo publicado en el suplemento Territorios de El Correo el día 18 de mayo de 2013.)

Eloy Sánchez Rosillo lleva largos años expresando en sucesivos libros de poemas, con altura literaria y aparente sencillez, la personal verdad de un hombre de nuestro tiempo. Nada del otro mundo, en el auténtico sentido de la palabra, sino de este donde de momento estamos los que estamos, mañana ya veremos.

Su último libro se titula Antes del nombre (Tusquets, 2013). Un título sobrio como todos los suyos y como las obras por ellos nombradas. Se dice fácil esto de la sobriedad, el estilo llano y la transparencia; pero uno tiene la impresión de que es infrecuente el cultivo de dichas cualidades en nuestro medio literario, quizá porque son inadecuadas para llamar la atención. También porque presuponen un grado elevado de madurez humana, el cual, para decirlo a la manera de Fray Luis de León, sólo se da en los pocos sabios que en el mundo han sido.

En los poemas de Sánchez Rosillo, laboriosamente cincelados (porque la claridad, cuando comporta hondura, es cosa de depuración y trabajo), flota un aire tranquilo y afable, incluso humilde. Nada más ajeno a este poeta que la sacralización de su actividad. Pudiendo exhibir la consabida pirotecnia del estilo, pues recursos no le faltan, prefiere las palabras comunes y las notas suaves, recatadas. No se le pillará una imagen bombástica, un rasgo exclamativo, los retorcimientos ingeniosos y ornamentales propios de quienes sólo aspiran a ser rápidamente admirados.

Su poesía reúne piezas derivadas de un pensamiento troncal. De ahí la palpable trabazón y coherencia de todas ellas, frente a otros poetas partidarios de los poemas sueltos, lo cual también es legítimo. Los de Sánchez Rosillo conforman libro a libro una visión general, estoica, de esta peripecia nuestra en el tiempo, no siempre fácil y tantas veces dolorosa, que llamamos vida. Se aprecia en él un fondo de pesimismo velado con elegante discreción. Ni despotrica como Unamuno, ni clama a Dios como Dámaso Alonso, ni se desgarra vivo como Blas de Otero. Sánchez Rosillo prefiere renunciar a los tonos elegíacos. No se es más trágico por elevar la voz ni por desistir de la entereza. Podría incluso suceder (pero esto, claro, debe decidirlo por su cuenta quien lea) que preserve mejor la lucidez y nos procure mayor consuelo quien afronta desde la poesía, con temple sosegado, nuestra condición perecedera.

El poeta ennoblece la vida desprovista de trascendencia por la senda de celebrar los dones en ella contenidos: tantas cosas hermosas y entrañables, los buenos momentos cotidianos, las formas y colores de la naturaleza cuyo disfrute inteligente requiere una sensibilidad atenta. Y eso que, metido en años, lo mejor de la vida del poeta se lo llevó el pasado: la candorosa felicidad del niño, la lozanía del joven, los sueños por realizar de uno y otro.

Una particularidad certifica en la poesía de Sánchez Rosillo su firme vocación de hondura. Consiste en el convencimiento de que para captar lo verdaderamente valioso de la suma finita de días y noches, de infortunios y felicidades, que define la esencial fragilidad de todo el que ha nacido, el hombre ha de granjearse con su esfuerzo una dimensión interior que el poeta llama alma y que es una especie de ámbito de la intimidad donde el mundo, al repercutir, suscita ese fenómeno de difícil, acaso imposible, definición que llamamos poesía.

Quien dice alma, dice el desarrollo por vía de la cultura y del perfeccionamiento moral de la sensibilidad que enseña a los hombres la ternura por las pequeñas cosas, por los animales y las plantas; que los dota de bondad y compasión y les permite percibir y por tanto disfrutar las maravillas con que a veces nos obsequia la realidad, sin que todos estemos en condiciones de reconocerlas.

Expresa en un bello poema Sánchez Rosillo su gratitud por la existencia de una tarde luminosa de septiembre y, agradecido, afirma que no la podrá pagar, aún menos con palabras. Similar a esa tarde son para nosotros sus poemas. Los agradecemos, qué remedio, con lo único que tenemos, las palabras.

(Artículo publicado en Babelia el 4 de mayo de 2013.)

Francisco Javier Irazoki (Lesaka, 1954) es un poeta constante que a lo largo de los pasados decenios ha ido dando a conocer su obra de forma espaciada. Si se considera que esa sustancia valiosa a la que convenimos en llamar poesía sólo pudiera darse en el poema escrito, entonces no queda más remedio que constatar que Irazoki es un poeta escaso. Las razones de ello habría que buscarlas principalmente en su compromiso estricto con una escritura de calidad. También en la propia personalidad del poeta, la de un hombre reacio al ruido mundano y a actitudes exhibicionistas de divos y malditos, asunto este que aflora con frecuencia a sus artículos para la prensa cultural.

Pero si además de consistir en una actividad de la que surgen poemas, admitimos que la poesía comporta una manera sabia, sensitiva, juiciosa, de estar en la vida y, por tanto, de estar y convivir con los demás, entonces podríamos afirmar, sin temor a incurrir en exageraciones, que Francisco Javier Irazoki es un poeta de la mañana a la noche y de lunes a domingo; un poeta consagrado a suscitar la poesía en los pormenores de su existencia cotidiana, en la práctica de la amistad, en el disfrute sereno y agradecido de las cosas buenas que tiene la vida y alegran la inteligencia y los sentidos, sin descuidar la atención a aquellas otras, injustas y dolorosas, que un hombre como él, de talante positivo y criterio ético, combate mediante la crítica lúcida, la compasión solidaria y la acción constructiva.

Por un azar venturoso, Irazoki reside en París desde 1993. Este hecho central de su vida marca un antes y un después en su trayectoria literaria. El cambio hacia formas creativas nuevas, exponentes de la madurez del escritor, no se dio en él de golpe, sino a través de un libro puente que, inédito durante largos años, es el que acaba de publicar, Retrato de un hilo (Hiperión, 2013). Lo empezó a escribir un día de 1991 en la ciudad india de Benarés; lo terminó en París al cabo de siete años.

Lo integran treinta y dos poemas, por lo general breves, algunos incluso muy breves. La brevedad y la expresión sosegada son dos constantes en la poesía de Irazoki. No se recuerda de él un poema caudaloso, extenso o prolijo al modo de un discurso en verso, y esto ni siquiera en sus tiempos de activismo juvenil y lúdico en el Grupo CLOC de Arte y Desarte, del que todavía conserva, sin embargo, cierta afición por los detalles y las imágenes de índole surrealista. Por su tono, nunca exclamativo; por los asuntos que convoca; en fin, por sus características formales, Retrato de un hilo sucede con naturalidad a los tres libros que incluyó en Cielos segados, título de la recopilación publicada por la Universidad del País Vasco de lo que hasta el año de su edición, 1992, constituía la obra poética completa de Irazoki.

Ahora bien, el hombre que alude en sus textos a lejanos paisajes, a gentes y culturas con las que no se puede entrar en contacto sino después de un largo viaje, ya es el poeta establecido en París de cuya mano saldrán los libros posteriores, Los hombres intermitentes (2006) y La nota rota (2009), ambos escritos en prosa, aunque el propósito, particularmente en el primero de ellos, siga siendo poético. Una nueva fase creativa, que llega hasta nuestros días, parece anunciarse en Retrato de un hilo. De ahí la función de gozne que atribuimos, en el conjunto de la obra de Irazoki, a esta delgada colección de poemas.

Abrámosla. Ya el título de su sección inicial, Equipajes, nos pone sobre aviso de la inminencia de un viaje, acaso sea más justo decir de una búsqueda, según proclama la pieza breve con que arranca el libro. Retrato de un hilo es, por así decir, expresión de la voluntad de un hombre que, sabiéndose perecedero, aspira no obstante a conocer y gozar el mundo donde sucederá su peripecia vital completa y a entrar en relación cordial con sus congéneres. No pocos poemas refieren, con un toque a menudo narrativo, un encuentro casual. Y en todo caso, si no casual, un encuentro con seres de momentánea convivencia, con seres buscados sin plan previo, que se instalan por breve espacio en el campo visual del poeta observador.

Los lugares donde por así decir ocurren los distintos poemas son a veces lejanos e incluso, para el lector que no los conozca, exóticos. Y tampoco quienes habitan en ellos son tipos usuales salvo por una propiedad esencial: son hombres como el mismo que escribió los poemas y como quien acaso los lee. Este postulado fraternal de lo humano, que cuestiona la extranjeridad del prójimo, que rompe barreras entre los individuos, forma el cimiento conceptual sobre el que se alza todo el edificio poético de Irazoki.

Como el poeta que hoy está aquí y mañana allá, también Irazoki fue durante un no breve periodo de su vida un hombre, no sabemos si perdido, pero en cualquier caso errante, buscador de un hueco propio en el mundo hasta que se cruzó en su camino la persona a la cual está dedicado el libro. Los dos poemas últimos, escritos en lengua francesa, tienen una connotación de llegada. Desde una perspectiva actual, no poco nos tienta aseverar que París era el destino del poeta.

Los títulos de las restantes secciones (Calle de los viajeros, Viandantes, Lindes, Canciones extranjeras) corroboran la noción de salida en busca de los hombres, con predominino, no nuevo por cierto en Irazoki, de la estampa urbana. Un gran peso cobra en el libro la presencia numerosa de la mujer, mencionada por lo común en situaciones y momentos directamente eróticos, aunque concisos. Las alusiones al amor físico apenas componen una imagen hedonista de la existencia. Tampoco comportan la frustración aparejada a los deseos insatisfechos. Constituyen más bien elementos integrados en una confirmación general de la existencia terrena, referidos, con la excepción de la cantante Nico, a mujeres anónimas en lugares indefinidos o muy ligeramente bosquejados. La mujer, como la música, el amor, los bellos paisajes, cumple en Retrato de un hilo una función ennoblecedora del mundo.

La escritura de Irazoki, pese a su ostensible relieve estético, se mantiene a cada instante en los tonos sobrios y apacibles, sea cual sea el asunto abordado. Se trata de una escritura a todas luces depurada, de vocabulario selecto, provista de una sutil musicalidad en la que no hay sitio para los recursos conversacionales ni prosaicos, así como tampoco para la fronda barroca. Es, sobre todo, delicada en su engañosa sencillez, de forma que a uno le es dado experimentar durante la lectura una sostenida sensación de intimidad. Bella sin aspavientos, suave sin edulcoración, es la escritura de un hombre tranquilo que, además de haber alcanzado la maestría literaria, está dotado de esa gracia de difícil, por no decir imposible definición, sin la cual, por muy bien que uno escriba, difícilmente logrará hacer posible la poesía.

(Artículo publicado en el suplemento Territorios de El Correo el día 23 de marzo de 2013.)

La calle más larga de Hannóver se llama Podbielski. Los lugareños la llaman Podbi. Mide 5,2 kilómetros de longitud y conecta la zona céntrica de la ciudad con las afueras. Al principio de la Podbi, en su extremo próximo al centro urbano, se alza la central de la fábrica de galletas Bahlsen, cuyos dulces productos también se venden en España, por lo que no hace falta abundar aquí en explicaciones comerciales.

La Bahlsen es una fábrica de toda la vida. Su fachada de gruesos muros de piedra aguantó los espeluznantes bombardeos del año 44, así que es uno de los pocos elementos del mobiliario urbano vinculado con el antiguo pasado de Hannóver. En dicha fachada, sobre una repisa a bastante altura del suelo, se encuentran desde 1913 dos figuras metálicas en forma de jóvenes reposteros que sostienen una galleta dorada. No es que sea de oro. En realidad es de bronce, pero tiene un revestimiento dorado que le da un hermoso brillo y la hace visible a distancia. Constituye el emblema de la empresa Bahlsen.

El 12 de enero del presente año, un empleado notificó la desaparición de la galleta. La pieza tiene un peso de veinte kilos, un tamaño de 40 x 50 centímetros y los bordes dentados con 34 salientes. Al principio se atribuyó el robo a ladrones de metal, que en Alemania abundan y con frecuencia cometen sus fechorías en los cementerios. Se pensó asimismo en estudiantes calaveras, en una acción más o menos artística, incluso en un posible truco publicitario de la fábrica.

El suceso habría tenido apenas repercusión local si no fuera por todo lo que vino después. Pronto se habló de la galleta robada de Bahlsen no sólo en Alemania, sino en Estados Unidos, Rusia, Australia y en otros muchos países. En España, demasiado ocupada actualmente consigo misma, sólo unos pocos periódicos se hicieron eco de una ocurrencia que ha tenido tan ocupada a la policía como a los medios internacionales de comunicación.

Días después de la desaparición de la galleta, un periódico de Hannóver recibió una carta con las reclamaciones del secuestrador. El texto estaba compuesto, a la manera habitual de las películas, por letras y palabras recortadas de revistas, y pegadas sobre una hoja de papel. Iba acompañado de una fotografía de la galleta y del que la había mangado, que no era otro que Triky (Cookie Monster), el célebre muñeco azul de Barrio Sésamo. Sus exigencias, expresadas con descaro infantil, dieron la vuelta al mundo, causando las consiguientes sonrisas y complicidades. Triky ordenaba el donativo de 1000 euros a un asilo de animales y una notable cantidad de galletas a un hospital pediátrico de la ciudad; pero no de cualquier clase de galletas, ojo, sino de las de chocolate con leche y en modo alguno de las de chocolate oscuro ni de las otras sin chocolate. Dichos pormenores y la identidad del secuestrador desataron, dentro y fuera de Alemania, una oleada de simpatía hacia el delito y el delincuente.

Sin el menor atisbo de humor, el jefe de la empresa, Werner Michael Bahlsen, ofreció una recompensa de 1000 euros a quien ayudase a recuperar la metálica galleta. Puso el caso en manos de la policía, que inició las pertinentes y sesudas pesquisas. Se estudiaron las imágenes grabadas por las cámaras de los alrededores y de las paradas del tranvía. Pasaron los días. Entretanto el asunto alcanzó un enorme seguimiento en la televisión, las emiroras de radio y las redes sociales, y el jefe de Bahlsen se dio cuenta de que estaba haciendo un feo papel y se vino a partido. En un arrebato de generosidad, aumentó la cantidad de galletas que pensaba donar no sólo al hospital de niños, sino a otros centros similares.

El 5 de febrero apareció la galleta atada con una cadena al cuello de la estatua del caballo rampante que preside la entrada de la Universidad de Hannóver. Para entonces ya cabían pocas dudas de que Triky no había actuado solo. Tanto el emplazamiento original como la estatua del caballo quedan a una altura de no fácil acceso.

De entonces acá Triky ha concedido una entrevista a una cadena privada de televisión en compañía de sus compinches, estos con las caras cubiertas: dos varones y una mujer. Ahora sabemos que el secuestrador  no usó una escalera de mano, como se especuló en un principio (por más que habría hecho falta una de nueve o diez metros), sino que trepó con una cuerda por la fachada de la fábrica. Sabemos también que la policía, a pesar de que está claro que ha sido Triky, sigue dale que te pego a sus indagaciones y ha mandado la galleta a un laboratorio en busca de posibles rastros de ADN. Bahlsen prometió repartir más de cincuenta mil galletas en distintos centros de beneficiencia. Semanas después de la recuperación del emblema, aún no había cumplido. El otro día pasé por delante de la fábrica. Las siluetas de los reposteros, desnudos a pesar de las gélidas temperaturas invernales, quedaban bastante ridículas sin la dorada galleta que sostenían.

(Artículo publicado en El País el día 9 de marzo de 2013.)

Jacob y Wilhelm Grimm

Se celebra en este 2013 el año de los hermanos Grimm. Con motivo del bicentenario de la publicación del primer tomo de los Cuentos de niños y del hogar está prevista una multitud de actos conmemorativos en Alemania y en otros países, incluido España. A fin de cuentas, a estas alturas de la historia cultural de la humanidad los cuentos recopilados por Jacob y Wilhelm Grimm a comienzos del siglo XIX constituyen algo así como una marca internacional. Resultaría extraño que un niño de ayer o de hoy, criado en un ambiente medianamente culto o en el que se conserve el hábito del relato oral, no se haya topado alguna vez con personajes de aquellos cuentos célebres, ya sea en libros, en películas, en manuales escolares, en imágenes de todo tipo o en grabaciones. Sea como fuere, los cuentos de los hermanos Grimm han sido traducidos hasta la fecha a unos ciento sesenta idiomas.

Para ser exactos, fue unos pocos días antes de la Navidad de 1812 cuando salió de la imprenta el primer volumen recopilatorio, que, como ocurre tantas veces y seguirá ocurriendo mientras existan los libros y los escritores, por muy buenos que sean, pasó inadvertido. Un segundo tomo, tres años después, corrió la misma suerte. La causa de la escasa repercusión inicial tal vez se deba a la circunstancia de que los cuentos no presentaban un estilo narrativo reconocible, así como a la ostensible crudeza de no pocos de los relatos. Aún menos contribuyeron a la popularidad del proyecto las anotaciones de carácter filológico que salpicaban el libro.

A Jacob, el mayor de los Grimm, no le preocupa gran cosa la falta de éxito del proyecto. Su interés principal se cifra en la recuperación, con fines científicos, de la cultura oral. Es Wilhelm quien centra su punto de atención en transformar el proyecto en una lectura placentera para niños. Y a dicho fin se consagra en los años posteriores a un minucioso trabajo de adaptación de los cuentos al característico estilo romántico que los ha hecho mundialmente famosos. Wilhelm Grimm convertirá las duras y a menudos dudosamente morales historias en relatos adaptados al concepto burgués de la vida. Y así, convertirá a madres ruines en madrastras malvadas, vestirá con ricos atavíos a príncipes desnudos, ocultará la comprometedora preñez de Rapunzel, etc. La edición de 1819, con los nuevos retoques y sus cerca de doscientos cuentos, señala el comienzo de un éxito de ventas que recibirá un fuerte impulso en 1825, cuando se publique una selección de los cuentos acompañada de las ilustraciones de Ludwig Emil Grimm, hermano menor de los recopiladores.

No fueron pocas las personsas que se avinieron a colaborar. El trabajo de campo se llevó a cabo en la ciudad de Kassel y alrededores; así pues, en el corazón geográfico del área lingüística germana, donde aún se practicaban viejas tradiciones vinculadas a la literatura oral. La principal proveedora de historias fue Dorothea Viehmann, que no era ni mucho menos una anciana campesina, como en cierta ocasión la describieron los hermanos Grimm, sino una mujer culta con ancestros hugonotes, familiarizada por tanto con los cuentos populares franceses. Las seis hijas del boticario Wild, originario de Berna, demostraron asimismo ser unas estupendas narradoras. A ellas se deben numerosas historias con ingredientes italianos y retorrománicos. En total, alrededor de cincuenta informantes participaron en el proyecto de los hermanos Grimm.

De algunos de los cuentos fantásticos existen, con las consabidas divergencias, versiones en otros países europeos. Bastaría un vistazo al índice de los cuentos populares reunidos en el siglo XX por el célebre folclorista estadounidense Aurelio Macedonio Espinosa para constatar que, desde antiguo, se contaban en los hogares españoles relatos que los hermanos Grimm suponían exclusivamente alemanes.

La recopilación de Jacob y Wilhelm Grimm se distingue por una gran diversidad de asuntos y tratamientos narrativos. Contiene cuentos breves de apenas una docena de renglones junto a otros que abarcan varias páginas. En ellos predominan los protagonistas femeninos. Numerosos cuentos describen las difíciles peripecias de personajes caracterizados por una intachable moralidad. Cerca de la mitad comienza con las conocidas frases: “Había una vez”, “érase una vez”.

Algunas piezas reunidas por los Grimm hicieron fortuna en el mundo entero. Así, por ejemplo, Caperucita Roja, la niña que, de camino a casa de su abuela, se topa con el astuto lobo en el bosque. La salvación de la niña y su abuela será consumada por un cazador que las rescatará de la panza del animal voraz.

Otra historia de bosque e infancia es la de Hansel y Gretel. Una madrastra sin corazón exige el abandono de ambos niños, recogidos por una bruja que los encierra y los ceba con el fin de comérselos. En este caso el desenlace feliz, no exento de crueldad, se debe a la perspicacia de la niña. Al final será la bruja quien termine abrasada dentro del horno.

Igualmente célebres son las historias de princesas sometidas a situaciones de adversidad, peligro e incluso muerte. Tal es el caso de la Bella Durmiente del Bosque, nombre, por cierto, que se aparta bastante de la que habría sido su traducción literal. A la hermosa hija del rey le vaticinan primero la muerte, después “tan sólo” cien años de sueño profundo. Todas las tentativas de su padre por impedir que se cumpla el maleficio fracasan. La princesa cae, junto con toda la corte, en el sueño anunciado y así permanecerá hasta ser despertada largos años después por el beso de un príncipe.

La envidia de la madrastra provoca el infortunio de Blancanieves, que a fin de preservar la vida encuentra refugio en el bosque, curiosamente el lugar que para los personajes de otros cuentos alberga el peligro. En la cabaña de siete enanos escapará por el momento al furor asesino de la vanidosa madrastra. Pero, descubierta por esta, será víctima de un intento de asesinato. Un tropiezo de quienes transportan el féretro con su cuerpo exánime hará que se le salga de la boca el trozo envenenado de manzana y la muchacha recobre la conciencia.

Igualmente joven, bella y cándida es Cenicienta, quien vive punto menos que esclavizada por su madrastra y sus dos hermanastras. En su caso, es la mediación de un poder mágico quien la ayuda a superar la desgracia, así como el amor de un príncipe la causa desencadenante de su afortunado desenlace.

No es improbable que la pedagogía actual tenga sus dificultades, por no decir sus escrúpulos, a la hora de acercar estos y otros cuentos tradicionales a los niños de hoy. No pocas historias antiguas nos han llegado a través del cine, en versiones sobremanera edulcoradas. Entre los relatos que antaño contaba la gente en casa y las películas ñoñas de Walt Disney hechas a partir de ellos media un abismo. Los textos tradicionales nos hablan sin tapujos de asesinatos, canibalismo, ruindades de todo jaez, venganzas sangrientas y, en fin, de actos despiadados de toda índole. Al final, y en ello consiste primordialmente la moral transmitida en cada uno de ellos, el bien vence y el mal es castigado sin compasión, ya sea con el destierro, la prisión, el padecimiento físico o incluso con la muerte

(Artículo publicado en el suplemento Territorios correspondiente al 2 de marzo de 2013.)

En 2010 tuve la fortuna de visitar Plasencia, ciudad a la que Álvaro Valverde ha consagrado su particular monumento poético. He aquí, limpias de comentario, algunas fotos que hice en el curso de mi breve estancia. No retuve los nombres de los lugares. Juraría que algunos de ellos figuran en los hermosos poemas de AV.

¿La vida? Pues de aquí ahí. O si eres aficionado a pasear, el sendero corto que va de la cuna a la sepultura. Claro que hay bichitos volátiles que duran un día, lapso suficiente para el cumplimiento de su ciclo vital. Lo mismo nosotros, no se vaya usted a creer. En dicho tramo uno va y viene con su infancia a la espalda, solo o en compañía, con pájaros y con horizontes, con padre y madre, y si tiene música o tiene palabra deja su particular huella de belleza, de pensamiento, en la arena del suelo, en la corteza del árbol, en el sillar centenario. Todo esto lo da bien un poeta sereno, uno que no te da su alma a gritos ni se pone a clamar imprecaciones arrodillado con histérico ademán frente a las sombras de la noche. Lo da bien Álvaro Valverde, que es, en esto de ir de aquí ahí, un excelente compañero con sus palabras tranquilas, de sosegada aceptación, de afables nostalgias y meditadas penas. Gran conversador por escrito, no me pierdo uno solo de sus libros. El último, este, Plasencias, que me envió dedicado con afecto y con cuyos poemas, ora unos pocos, ora otros pocos, libados como a los buenos vinos, he estado poniendo fin, de un tiempo a esta parte, a mis jornadas más o menos laborables. Luego apago la lámpara y me quedo pensando en alguno de sus versos, agradecido por la grata, la apacible y seria (Álvaro es serio) conversación escrita. De chaval me encandilaba la exhibición formal, la metáfora ingeniosa, en fin, la pirotecnia verbal y los lazos estilísticos de colores. Hoy prefiero la palabra sobria del hombre lúcido. Álvaro es de Plasencia, vive en Plasencia, donde fue niño y arriba, nubes, y al fondo, montañas. ¿Qué más podemos esperar? ¿Motores, sirenas de ambulancias? Deja, deja. Nueva York, Nápoles, Plasencia, cualquier punto se convierte en el mundo cuando uno acierta a representarlo con palabras profundas, sonoras y claras. Uno está a gusto en la poesía de Álvaro Valverde. Uno está a gusto en la poesía.

A menos que el traductor español tenga un día extraño, la película, en correspondencia con su título original, debería llamarse 3096 días. Se estrenará a finales de febrero y ha levantado una expectación considerable. Va sobre los más de ocho años que una niña vienesa, Natascha Kampusch, estuvo a merced del psicópata que la mantuvo secuestrada en el sótano de una casa de las afueras de Viena. El hombre se quitó la vida no bien se enteró de que la prisionera había logrado evadirse.

La historia dio la vuelta al mundo. El 2 de marzo de 1998, una niña de diez años se dirige al colegio. Un hombre le sale al camino y la mete a la fuerza en una furgoneta de reparto. La desaparición de menores no es un hecho insólito ni en Austria ni en otros países vecinos que disfrutan de un alto nivel de bienestar social. De algunos de dichos menores no vuelve a saberse nunca más. Tal parece ser la suerte infortunada de la pequeña Natascha. A falta de pruebas y nuevos indicios, la policía termina por archivar el caso. Una terapeuta aconseja a la madre de la niña que coloque en el cementerio, a modo de bálsamo psicológico, una lápida con el nombre de su hija.

En la película, rodada en inglés y dirigida por Sherry Hormann, con dos actrices de distinta edad en el papel de Natascha Kampusch, se reproduce con exactitud el cuarto subterráneo donde estuvo encerrada la niña. Nada que ver con una mazmorra lúgubre. Se trata de un recinto de 5 metros cuadrados, con ventilación, lavabo, inodoro y muebles varios. Eso sí, cerrado con una puerta de acero y cemento de 150 kilos de peso y disimulado con otra de madera, de tal modo que, según los expertos, el cuarto habría pasado inadvertido en caso de registro policial.

De lo ocurrido allí dentro en el proceso de ocho años largos (episodios de extrema sumisión, privación de alimentos, posesión absoluta de un ser humano) sabemos por un libro de la propia Natascha Kampusch, traducido a numerosos idiomas, así como de las declaraciones de la víctima a la policía y en sus incontables intervenciones públicas. En su relato autobiográfico se muestra esquiva en revelaciones de índole sexual, explícitas, por el contrario, en la película.

Lo cierto es que desde los primeros días tras su liberación, Natascha Kampusch (25 años en la actualidad) suscitó una serie de reticencias que con el tiempo se han convertido en abierta animadversión, incluso en odio. Odio aparejado a insultos e imputaciones. Odio que llega al extremo de cuestionar su condición de víctima.

Al parecer no se entiende que, para haber estado una temporada tan prolongada en el infierno, no muestre síntomas de pesadumbre o desequilibrio. Es capaz de exponer con serena objetividad pormenores de su historia e interpretarlos sin ponerse a llorar. Y, horror, ha ganado dinero exponiendo en público su testimonio, lo que a ojos de algunos cancela, por compensación, la desgracia padecida, convirtiéndola a ella automáticamente en persona afortunada. Natascha Kampusch se guarda, para colmo, de criminalizar a su raptor, de quien recibía regalos y con quien estuvo una vez de vacaciones en la nieve. Hasta compró la casa donde aquel la mantuvo prisionera.

Tampoco a las autoridades austriacas les hace gracia la actualidad incesante de un asunto que vierte una densa sombra de desprestigio sobre el país. En vista de que el raptor había excavado el habitáculo secreto sin permiso, Natascha Kampusch fue requerida por el municipio, en calidad de propietaria, para que lo eliminase. No hubo posibilidad de apelación. El hueco fue finalmente rellenado con tierra. En el supuesto de que la chica quisiera verlo de nuevo, no tendría más remedio que acudir a los estudios Bavaria de filmación, donde se conserva reproducido con total fidelidad.

(Artículo publicado en Diario Kafka el 25 de febrero de 2013.)

Siegfried Unseld

Va para largos años que Suhrkamp Verlag es uno de los sellos editoriales de mayor prestigio en el área de la lengua alemana. Peter Suhrkamp lo fundó en tiempos duros para la libertad de expresión, durante la época de apogeo nazi; pero su verdadero impulsor y quien haría de ella una de las editoriales de mayor prestigio en Europa fue, a partir de 1959, Sigfried Unseld.

Suhrkamp es la editorial de Bertolt Brecht, de Hermann Hesse, de Adorno, de Thomas Bernhard, de Walter Benjamin o de Hans Magnus Enzensberger, entre otros. Este último, por cierto, acaba de anunciar públicamente que se desvincula de la editorial. No es el primero que, desencantado, toma esta decisión. Lo precedió Martin Walser en 2004.

La lista de nombres célebres que integran el catálogo de Suhrkamp es enorme. No falta en él una nutrida representación del boom latinoamericano, de autores españoles (Cunqueiro, Rodoreda, Semprún, Cabré) o internacionales de ayer, de hoy y de siempre (Proust, Joyce, Hrabal, Lem), por citar unos cuantos.

Suhrkamp ha tenido asimismo buen ojo para captar escritores noveles. Siegfried Unseld definió su criterio editorial con una afirmación que suele mencionarse a menudo: “Aquí no publicamos libros, sino autores”. La consecuencia de dicha estrategia ha sido hasta tiempos recientes una sostenida historia de lealtad, estímulo a la escritura y trato atento al escritor, y no era raro que los autores de la casa manifestasen en público su identificación plena con ella.

Pero, como se sabe, una editorial no es exactamente un centro de acogida de literatos, sino una empresa que se debe a sus negocios y sigue, por tanto, unas pautas comerciales decididas por sus máximos responsables. Y es por el flanco de la administración y del mando por donde se le amontonan de un tiempo a esta parte a Suhrkamp Verlag los problemas y los pleitos que podrían suponer en cualquier momento, según rumores, la cancelación de sus actividades.

Los líos comenzaron a raíz del fallecimiento del carismático Siegfried Unseld en 2002. Se produce entonces en los puestos cercanos a la dirección una disputa por tomar las riendas de la editorial. La primera mano, por así decir, se la gana la viuda del difunto editor, la escritora Ulla Unseld-Berkéwicz, al director gerente nombrado años atrás por su marido. En el curso de la primera década del siglo XXI, la editorial entra en números rojos. Comienzan los abandonos, las rivalidades internas y las demandas judiciales. A algunos les resultan irritantes las formas autoritarias de la nueva jefa. En 2007 abandona la editorial, después de treinta y cinco años de trabajo, la hispanista Mechthild Strausfeld, responsable principal de la incorporación al catálogo de Suhrkamp de autores de lengua española y portuguesa.

La situación se deteriora sensiblemente en 2009, después que Joachim Unseld, el hijo de Siegfried Unseld, vendiera sus acciones, una parte de las cuales es adquirida por la fundación familiar, que preside su madastra, y otra por una sociedad inversora. Con el tiempo dicha sociedad, encabezada por un ambicioso hombre de negocios, Hans Barlach, se hace con un 39% de participaciones de la editorial. En los puestos de decisión de Suhrkamp se topan una leona y un tigre. Ulla Unseld-Berkéwicz trata en vano de impedir por vías judiciales la incorporación de su oponente a puestos directivos de la editorial. Una y otro se enzarzan en una esgrima de demandas y contrademandas que todavía dura.

Barlach reclama una cantidad considerable de dinero a Ulla Unseld-Berkéwicz por haber alquilado durante años a la editorial locales de su propiedad. Afirma sin tapujos que la vuelta a las ganancias es cuestión de despachar a la actual directora, a la que acusa de servirse de Suhrkamp para promocionarse. Hay quien imputa a Barlach un intento de destruir una institución cultural de raigambre para convertirla en un simple y frío negocio, y algunos autores de la casa ya han anunciado su deseo de publicar en el futuro en otras editoriales. Entetanto, el caso Suhrkamp está ahora mismo pendiente de varias sentencias en diversos juzgados de Alemania, sin que hayan fructificado hasta la fecha ninguno de los intentos por mediar entre las partes enfrentadas.

(Artículo publicado en Diario Kafka el día 25 de enero de 2013.)